Cinema. Ed. 146

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Cena do filme "Hiroshima Meu Amor"

Resnais e a memória do mundo

Ângela Chiarotti

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Há nos filmes atuais de Alain Resnais a insistência de uma antiga e “profunda inquietude sobre a desaparição do sentido dos signos”. Amores Parisienses e as roupas empilhadas que remetem a Noite e Neblina. Medos Privados em Lugares Públicos e a neve incessante que remete às cinzas caindo sobre os corpos no início de Hiroshima Meu Amor. Mas o que fazem as cinzas da tragédia nuclear no último filme de Resnais? É como se elas preservassem, no fundo do plano, o fantasma do século XX. O diretor filma o mundo dos mortos – ou faz os mortos retornarem ao mundo dos vivos –, portanto é “normal” que haja flocos do passado caindo constantemente sobre o filme. Assombrando-o.

E há em Resnais um forte desejo de cosmologia, de fazer uma ciência da natureza que seja também a história do universo contada do ponto de vista do homem nele inserido – e que enxerga, assim sendo, apenas uma parte, um fragmento, e por isso não pode totalizar ou concluir absolutamente nada, diz Luiz Carlos Oliveira Jr.

É uma dupla manifestação: de compreender a existência em termos de desejo, sensação, imprecisão e abertura e de, ao mesmo tempo, definir o campo problemático no interior do qual a experiência humana poderia ser observada sistematicamente, abstraída do fluxo da vida material para ser entregue a uma hipótese científica (lembrar de Meu Tio da América).

Nos filmes de Resnais do período moderno, vemos um mundo que se forma por acúmulo de contradições, por explosões (as cenas de horror em Noite e Neblina e Hiroshima, a montagem cubista na primeira sequência de Muriel), por movimentos bruscos da História. As abstrações se somam a fim de atingir uma realidade concreta. Surge uma diegese marcada pela dialética entre o passado e o presente, o concreto e o abstrato, o casal e a sociedade (Muriel, Hiroshima e também Marienbad). Para não deixar que o passado se esvaia do presente, o impulso fundamental de Resnais está expresso no título de um de seus curtas-metragens de início de carreira: Toda a memória do mundo. O tempo da memória é o tempo menos da fixação do que da circulação. No que depender de Resnais, as cinzas de Hiroshima vão sempre circular entre nós.

A hora mais escura

Ângela Chiarotti

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Diz Calac Nogueira que o desconcertante em A hora mais escura é a ausência de um olhar. As imagens estão lá, mas Kathryn Bigelow faz tudo o que pode para não olhá-las. Será preciso então retornar à velha máxima de que não existem fatos brutos no cinema, como também não há olhar neutro possível sobre uma cena. De maneira que restam duas possibilidades ao olhar empreendido pelo filme: ou ele é omisso, ou dissimulado. Acreditamos fortemente se tratar da segunda opção, pois Bigelow tem absoluta consciência do material espinhoso com que trabalha. Seu filme não se omite diante das imagens. Ele as olha, porém não vê nada.

O filme aparentemente trabalha numa lógica compensatória: compra-se o ponto de vista americano/republicano da situação, mas não se furta em mostrar as barbáries cometidas pelo exército americano. Somos contagiados pela obstinação da personagem de Jessica Chastain, porém todo o cenário passa longe da idealização (a própria intervenção militar do fim, talvez o melhor trecho do filme, é mostrada como uma tremenda “bagunça”, como diz espirituosamente um dos soldados). Há um estranho pudor do filme em se aprofundar nos personagens: Maya é um trapo humano que vive em função de seu trabalho na CIA. Não possui um passado, uma família ou amigos. O filme quer se colocar nessa superfície do “puro presente” dos fatos, evitando levantar o olhar para além deles.

Não é um escopo mais amplo, no entanto, o que falta ao filme de Bigelow. Falta-lhe simplesmente aderir aos fatos que apresenta, dotando-os de um olhar. Estamos muito longe do que de melhor o cinema americano já produziu ao defrontar-se com o conservadorismo, de Samuel Fuller a Rastros de ódio. Em Fuller ou Ford, há um sentimento conflituoso nas imagens; as coisas possuem um peso – dramático – do qual não se sai impunemente e que cabe aos homens carregar. Tag Gallagher, não à toa, verá em Ford um cineasta dialético. No filme de Bigelow, ao contrário, testemunhamos tão somente um aplainamento das imagens sob a placidez de um ponto de vista oco. Imagens contraditórias convivem pacificamente, sem que sejam dramaticamente confrontadas.

Dark Zero Thirty, Kathryn Bigelow, EUA, 2012

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