Abraham Palatnik – O poeta da luz

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Abraham Palatnik. Foto: Vicente de Mello

“A contribuição de Palatnik para a história da arte não se dá apenas (como se isto fosse pouco) por sua posição como um dos precursores da chamada arte cinética — caracterizada pelo uso da energia, presente em motores e luzes —, mas também pela leitura particular que faz da pintura e em especial pela articulação que promove entre invenção e experimentação”, afirma Felipe Scovino, curador da mostra no MON.

Considerado o pioneiro da arte cinética no Brasil e no mundo, o potiguar Abraham Palatnik, 86 anos, continua produzindo em seu ateliê todos os dias. Suas obras revelam uma coreografia tecnológica e artesanal, duas características aparentemente antagônicas, mas surpreendentemente amalgamadas e bem compostas no seu trabalho. As obras de Palatnik estão em constante movimento, inovam, surpreendem. Revelam seu olhar, mostram outros olhares. O jogo de luz, sombra e movimento envolve o ambiente e cria uma cena, um espetáculo.

A avassaladora experiência quando se depara com a arte desenvolvida por esquizofrênicos em uma visita a um hospital psiquiátrico representa sua ruptura com a arte acadêmica. Deixa de lado os pincéis e usa como matéria-prima a luz.
Palatnik transforma a arte quando a reinventa, vira de ponta-cabeça conceitos estabelecidos, usa a intuição como bússola. Considera-se e é considerado um pintor que usa a luz. Imprime em suas obras liberdade, poesia, força e uma gama de sensações nas telas e nos objetos. Levanta questões, faz pensar.

Quando apresentou na I Bienal de São Paulo, em 1951, o Aparelho Cinecromático “Azul e roxo em seu primeiro movimento”, a comissão internacional de premiação se viu diante de um impasse: não era uma escultura e nem uma pintura. Era algo que não poderia ser qualificado em nenhuma das categorias da bienal. A solução para reconhecer aquele trabalho tão original e inovador foi dar a ele uma menção honrosa. Palatnik transgride, ousa, vai além. Segue este caminho até hoje.

Resina de poliéster, papel-cartão, vidro, metal, corda, madeira, jacarandá e outros materiais são usados pelo artista. Corta-os a laser, fatia, sobrepõe, subverte a superfície, cria relevos, respira entre as frestas. Constrói móveis, objetos design, brinquedos, dinamiza a arte. Palatnik é um artesão, executa sozinho, à mão, na lida diária. Seu trabalho surpreende, comove, questiona.

Suas criações podem ser vistas no Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba, até dia 22 de junho de 2014, na maior exposição já dedicada a ele, com mais de 90 obras vindas de sua própria coleção, particulares e museus. “Abraham Palatnik, a reinvenção da pintura”, com curadoria de Felipe Scovino e Pieter Tjabbes, tem como fio condutor a retrospectiva de sua trajetória, desde o início até as criações mais recentes, feitas em 2013. “A obra de Palatnik é reconhecida internacionalmente não apenas pelo seu pioneirismo dentro da história da arte, e em particular dentro da arte cinética, mas pela qualidade, pontua Scovino”. Confira a entrevista exclusiva que o artista concedeu à revista Ideias.

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Abraham Palatnik em seu estúdio. Foto: Vicente de Mello

Por que o senhor decidiu ser artista, quando e como isso aconteceu?
Quando morei na Palestina, ainda criança, ganhei de presente um conjunto de pincéis e tintas, e com 14 anos comecei a pintar paisagens. Creio que eram boas essas paisagens, pois uma senhora que vendia quadros, conhecida de minha mãe, viu uma delas e começou a comprar regularmente, para revender. Lembro de ficar muito feliz quando comprei uma bicicleta inglesa com o dinheiro dos quadros. Sei lá, talvez aquela bicicleta me tornou artista...

O senhor nasceu em Natal (RN), em 1928, filho de judeus russos. Em 1932, mudou-se para a cidade de Tel Aviv na então Palestina e, entre 1942 e 1945, frequentou a Escola Técnica de Montefiori, onde se especializou em motores de explosão. Estas técnicas o ajudaram na sua criação?
Quando era adolescente, como falei, comecei pintando paisagens, naturezas mortas, desenhando modelos a carvão, como todos que estudavam artes naquele período, ou seja, como um artista figurativo, da forma tradicional. Isso seguiu assim até minha volta ao Brasil em 1947, e continuou aqui no ano seguinte. Após minha experiência de ajudar o Mavignier (Almir Mavignier, orientador do ateliê de pintura) a lidar com os internos do Hospital Psiquiátrico Dom Pedro II, no ateliê de pintura, sob orientação da Dra. Nise da Silveira, deixei de ser pintor figurativo e comecei a fazer os cinecromáticos, e aí sim tinha que usar meus conhecimentos técnicos adquiridos na Palestina.

Sua colaboração nas atividades artísticas terapêuticas desenvolvidas no hospital psiquiátrico no Rio de Janeiro, em 1948, quando o senhor tinha 20 anos, mudou sua visão sobre a arte. O que o senhor observou que o fez mudar sua visão e sua criação – até então acadêmica – para trabalhar com a luz?
O contato com as pinturas dos internos daquele hospital foi um choque para mim. As obras maravilhosas do Raphael Domingues Filho e Emygdio de Barros, dentre outros, me levaram a acreditar que eu nunca faria algo com a riqueza e densidade que via nas pinturas realizadas por aquelas pessoas, que, aliás, não tiveram anteriormente nenhuma instrução artística. Parei com tudo relacionado à arte por alguns meses, e depois vieram as ideias de produzir uma obra com luz e movimento, uma pintura com luz, como afirmaram na época. Assim, desenvolvi os cinecromáticos, os quais fui aperfeiçoando ao longo de mais de 10 anos. O primeiro era um monstro de polias, cordas, articulações, lâmpadas e centenas de fios elétricos. Depois diminuí as proporções, coloquei engrenagens, acomodei os elementos em uma caixa de madeira com tela, e as obras ficaram como são apresentadas até hoje.

Sua transição da arte acadêmica para a arte cinética se deu no fim da 2ª Guerra Mundial, em 1949, como foi a reação do público e da classe artística que nunca haviam visto este tipo de arte?
O primeiro cinecromático, que construí durante quase dois anos, foi apresentado na I Bienal de São Paulo, em 1951. Só foi exibido pelo fato de a delegação japonesa ter desistido de comparecer, em cima da hora. Minha obra não foi selecionada inicialmente, pois não se enquadrava nas categorias aceitas naquela época, ou seja, não era pintura, nem escultura, nem tampouco desenho ou gravura. Mas tendo entrado na Bienal, o cinecromático acabou recebendo uma menção especial do júri internacional.

Seus estudos sobre luz e movimento deram origem aos Aparelhos Cinecromáticos e aos Objetos Cinéticos, fazendo o senhor um dos pioneiros da arte tecnológica no mundo. Conte, por favor, como é o processo de construção dessas obras.
No caso dos objetos cinéticos, eu faço previamente desenhos da disposição das peças, das hastes e articulações e da posição do motor (ou dos motores), como um projeto. Depois construo o cinético seguindo esse projeto, com poucas modificações em relação ao desenho original. Às vezes preciso mudar a posição de uma peça, ou as dimensões de certos elementos, o que vejo apenas durante a construção. Já no caso dos cinecromáticos, também existe uma fase de projeto, onde desenho a disposição de lâmpadas, das hastes e das articulações, mas a sequência de acendimento, as cores das lâmpadas e os tempos de funcionamento de cada lâmpada somente são definidos posteriormente, num processo de testes relativamente demorado. Assim, não sei previamente quanto tempo e em que ordem serão iluminadas as partes da tela do cinecromático. Portanto, o resultado final só é fixado quando fico satisfeito com a estética de cada período do ciclo de funcionamento da obra. Aliás, esses dois tipos de obras, cinéticos e cinecromáticos, são bem diferentes das minhas pinturas em ripas de madeira, das pinturas com cordas e das obras em relevo de cartões. No caso desses tipos de trabalhos, tenho apenas uma percepção geral da escolha de cores ou do relevo que quero usar. Durante o próprio ato de montar a obra é que ficam definidas as cores, o perfil de corte e o desenho final. Nessas obras, portanto, não há nenhum projeto prévio. As obras vão surgindo na medida em que vou fazendo.

Onde o senhor mora atualmente e como é sua rotina, seu dia a dia? O senhor continua produzindo? Qual é o “combustível” para realizar seu trabalho, o que o inspira?
Moro na Urca, no Rio de Janeiro, e meu apartamento é também meu ateliê. Já tem sido assim faz muitas décadas. O apartamento acaba ficando bastante bagunçado, é verdade, mas me acostumei a viver assim e gosto. Faço coisas como ler e ouvir música no salão, onde também está a mesa maior de pintura. Então passo da leitura de um livro para a pintura, depois para ouvir música, depois de novo para a pintura, em seguida para ler o jornal, tudo num mesmo ambiente, sem ordem e sem tempos predeterminados, com muita liberdade. Em outros dias, depois do café da manhã, posso ir para o quarto dos cinéticos e lá trabalhar um pouco. Não sou metódico com essas coisas. Continuo trabalhando todos os dias, mas, evidentemente, não por muitas horas, como fazia antigamente.

Qual é a sua ideia das artes visuais atualmente? O senhor vê novidades nesta área?
Frequento os museus e visito, eventualmente, algumas galerias, como sempre fiz, mas devo confessar que não acompanho muito intensamente os movimentos artísticos e as discussões de tendências. Nunca fui muito ligado na conversa sobre teorias e temas relacionados à arte. Sempre fui mais do fazer as coisas do que do discurso sobre as coisas.
Tenho gostado de muitas obras de vários artistas brasileiros e estrangeiros, mas não saberia falar propriamente, como fazem os críticos de arte, sobre as qualidades e características dessas obras. Sei bem quando gosto de uma certa obra de arte, mas nem sempre sei definir por que gosto.

Além das artes visuais, o que o senhor gosta de fazer?
Além das artes visuais, me agrada também a leitura, ouvir música e cinema (mas tenho visto poucos filmes).

Início

1928

Nasce em Natal, Rio Grande do Norte, onde reside até 1932, quando se transfere para a Palestina, em Tel Aviv. Sua família atua em diferentes ramos comerciais, da fabricação de móveis e azulejos à produção de açúcar.

1932-1947

Realiza os estudos primários e secundários. Faz curso de especialização em motores de explosão na Escola Montefiore, em Tel Aviv. Ao mesmo tempo, frequenta o ateliê livre de arte do Instituto Municipal de Arte. Estuda pintura, desenho, história da arte e estética. Pinta, nesse período, paisagens, naturezas-mortas, retratos e autorretratos.

1947

Retorna ao Brasil e passa a residir no Rio de Janeiro. Um tio cede-lhe o quarto de serviço de sua residência, onde monta seu ateliê.

1948

Conhece o crítico de arte Mário Pedrosa (1900-1981), de quem passa a receber grande influência teórica sobre arte e estética. Levado por Almir Mavignier, orientador do ateliê de pintura, conhece e passa a atuar como colaborador na Seção de Terapêutica Ocupacional do Hospital Psiquiátrico Dom Pedro II, dirigida pela Dra. Nise da Silveira. Participa da coletiva, com pinturas figurativas, da divisão moderna do Salão Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro.

1949-1950

Impactado pelas imagens e linguagens produzidas no Hospital Psiquiátrico por Emygdio de Barros, Raphael Domingues, Carlos Pertuis e Fernando Diniz, entre outros, abandona a pintura. Com Mário Pedrosa, ao estudar psicologia da forma, Gestalt e cibernética, chega à “conclusão que o artista não deve ser condenado a fazer exclusivamente pintura, escultura, desenho ou gravura”. Inicia, então, pesquisa no campo da luz e do movimento, fabricando/criando os dois primeiros Aparelhos Cinecromáticos e tornando-se um dos pioneiros da arte cinética no mundo.

 

Terrorista

Palatnik relata uma passagem curiosa sobre esta experiência da criação dos Aparelhos Cinecromáticos: “Eu estava mexendo com luzes, arames e um vizinho achou que eu era um terrorista”, brinca. “Me deu essa ideia de fazer alguma coisa em movimento, ainda era com cilindros, umas polias e uma série de artifícios. As ligações eram feitas com barbante, porque eu queria experimentar, mas também sabia que não poderia finalizar com esse material. E o vizinho, com uma luneta, de vez em quando olhava para o quarto, estranhou o que eu fazia e resolveu chamar a polícia”, conta.

 

Velas

A falta de eletricidade que o obrigava a usar velas no seu estúdio também teve influência na construção dos Aparelhos Cinecromáticos, como conta o artista: “logo depois comprei umas lâmpadas, comecei a ver as sombras e a luz vencendo obstáculos. E a atividade foi se desenvolvendo. Isso me deu muita energia para prosseguir. Fiz um ‘trambolho’ enorme com lâmpadas colocadas em cilindros que giravam. Usava celofane colorido para mascarar algumas partes do cilindro, como também conseguia realizar movimentos horizontais e verticais”.

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Objeto Cinético K-14 madeira, motor, fórmica e aço 100,0 x 71,0 x 17,0 cm. Coleção particular. Foto: Vicente de Mello

Cinetismo no Brasil

As pesquisas artísticas envolvendo o cinetismo no Brasil eram quase inexistentes no final dos anos 1940 e no início dos 50. Além de Palatnik, outra artista de destaque nessa pesquisa era Mary Vieira.

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Aparelho Cinecromático, 1969. Motor, engrenagens e lâmpadas 112,0 x 70,0 x 20,0 cm. Coleção do artista. Foto: Vicente de Mello

“Sua obra habita o mundo de distintas maneiras, apontando para uma formação incessante de novas paisagens e leituras à medida que diminui, desacelera e molda o tempo. Nesta exposição reunimos todos esses momentos da obra extraordinária de Abraham Palatnik. Uma obra que oferece ao público experiências marcantes e solicita, em troca, uma entrega total.” (Tjabbes e Scovino)

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Obra W 058. Foto: Vicente de Mello

“O movimento no espaço ativado por sua obra promove uma suspensão do tempo com o qual nos habituamos na vida moderna. Tudo se torna mais lento, delicado e preciso enquanto somos deslocados para um espaço cujas referências se perdem. Não há um centro, pois nossos olhos são constantemente intimados a percorrer os diversos percursos oferecidos.” (Tjabbes e Sovino)

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Relevo progressivo, 1968. Cartão cortado 15,4 x 15,2 cm Coleção do artista. Foto: Vicente de Mello

A obra de Abraham Palatnik caracteriza-se por uma qualidade inegável: permite não só observar as passagens do moderno ao contemporâneo, mas também estudar e reconhecer uma das primeiras associações entre arte e tecnologia no mundo, um diálogo cada vez mais presente a partir da metade do século XX . (Tjabbes e Scovino)

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