Roland Barthes e a música

erudita (1)

No ensaio “Música Prática” (1970), Roland Barthes diferencia a música que se escuta, a música passiva, daquela que se toca, a música “muscular”. Frente à modernidade e aos novos meios técnicos, ele enfatiza o desaparecimento do amador/executante da música clássica que, como o cantor Charles Panzéra, possuía a capacidade de fazer a música ao ouvinte, ou seja, tocar por procuração, o que de certa forma define o que é a música prática de acordo com o filósofo. Ilustra-a por meio do exemplo de Beethoven. No “Grão da voz” (1972), a partir do exemplo da música cantada, a voz, como instrumento comum do canto e da linguagem, o autor mostra como uma interpretação da música é possível sem recorrer ao uso do adjetivo, da linguística. Por isso, propôs uma mudança na maneira de perceber o objeto musical e tentar deslocar o lugar de contato da música e da linguagem.

O significante que permite essa operação se chama grão e pode ser definido como espaço ou ponto de fricção da música, da linguagem e da garganta. Barthes explica que o grão não é apenas um tom da voz, mas também palavra e música, significado e significante, linguagem e corpo. Possibilita uma interpretação total e não somente linguística. Ele ilustra esse grão referindo-se à oposição teórica do pheno-chant (expressão, subjetividade), por meio do cantor Dietrich Fischer-Dieskau, conforme os valores  culturais de sua época, e do geno-chant, pelo exemplo do cantor Panzéra, de uma música mais sensual, pela qual se revela o corpo, ou ainda, por meio da qual se curte a dicção da língua. No que se refere a isso, Barthes mostra que, na música francesa, para dar um exemplo, existe uma reflexão prática sobre a língua que se revela em obras como “Pelléas et Mélisande”, de Debussy. Pensa, por fim, numa estética do prazer musical em que o corpo teria um lugar privilegiado e que poderia ser tanto revolucionário quanto a ruptura tonal conseguida pelo modernismo.

No terceiro e último ensaio, “Escuta” (1976), Barthes apresenta três níveis de escuta e define o que é a música moderna. A primeira, escuta – alerta, capta índices e se compromete a metamorfosear o confuso em distinto, ou seja, o barulho em índice. A segunda escuta transforma o índice em sinal pelo ritmo pelo qual a escuta torna criação de sentido. É o estado da decodificação. A escuta decodifica o escuro, relacionando o ouvinte ao mundo divino. Aqui, o “eu” tende a se tornar o outro. Essa segunda escuta coloca em relação, portanto, dois sujeitos. A terceira, psicanalítica ou escuta do inconsciente, já se inicia na segunda escuta onde se opera a metamorfose do homem em sujeito dual e oferece um exemplo de escuta moderna, pois o significante que é captado aqui, ou seja, o som, uma palavra, refere-se ao movimento do corpo. A escuta da voz veicula, portanto, uma imagem do corpo e também uma psicologia.

Após descrever esses três níveis de escuta, Barthes define a escuta moderna. É, portanto, livre, incluindo no seu campo o inconsciente e o implícito, e também ativa, corporal. O que é escutado aqui é a relevância, ou seja, a combinação de sinais entre eles, ou um rítmico de vai e vem entre os significantes e os significados. A partir dessa breve apresentação de nossas três fontes, observa-se claramente que, com Barthes, a escuta é indissociável do fazer e uma reconciliação do corpo com a modernidade. Assim como os pós-modernistas determinam o significado da música focando no papel do intérprete e do ouvinte e nas especificidades de uma representação individual mais do que na estrutura da obra escrita, Barthes se coloca também do lado da recepção da obra e de sua interpretação, questionando o ser na sua totalidade. A esse respeito, o New Grove faz uma referência ao filósofo e ao seu ensaio.

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