Entre a metafísica e a arte digital

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Rones Dumke retrata o mundo em imagens desde a adolescência, nos anos 60. Dos retratos de George Harrison que fazia no Colégio Estadual do Paraná às atuais colagens produzidas com recursos digitais, percorreu um longo caminho. Mas alguns elementos estão sempre presentes, como atestam os trabalhos mais recentes, reunidos na mostra Arcanos Geométricos e Construções Líricas, no Museu Guido Viaro: as estátuas clássicas, a admiração por Hieronymus Bosch, as figuras minuciosamente recortadas de livros de ciências ou de revistas. Nos trabalhos recentes, há uma camada de humor, como se o artista se permitisse não se levar tão a sério, o que é coerente com as histórias que Dumke conta sobre sua própria vida, com a naturalidade com que fala das críticas que recebeu, das falhas que apontaram em obras mais antigas. Parece que para ele tudo faz parte de um processo de autodescoberta em que a vaidade só iria atrapalhar. Bem-humorado, entusiasmado com a arte à qual se dedica há mais de 50 anos, conta que está experimentando novos caminhos e se mostra feliz com isso.

O fato de seu pai ter feito aulas com Guido Viaro quando jovem teve alguma influência sobre você?
No princípio ele me orientava. Eu ficava muito tempo desenhando em casa, fazia autorretrato diante do espelho. O meu começo foi copiar gibi, figuras das revistas. Isso com 12 ou 13 anos. O meu pai me dizia “ponha o objeto na tua frente!” Depois ouvi o Scliar falar a mesma coisa. Eu ficava fascinado olhando os cadernos que ele guardou daquelas aulas com o Viaro. Meu pai falava que no desenho não tem contorno, que tem que resolver nos contrastes de claro e escuro, que não podia ter o traço de jeito nenhum. Foi algo que tive que resolver na minha cabeça depois de adulto. Sempre admirei quem desenha bem.

Quem, por exemplo?
O Rogério Dias é um exemplo. Tenho uma admiração muito grande por ele. Eu o conheci na época do Canal 6, era a patotinha da época que trabalhava na Prisma: o [Jesus] Santoro, o Chico Kava, o Dico Kremer. O Rogério é nômade e a certa altura estava morando em um hotelzinho e me chamou para ver o que andava fazendo. Ele tinha no quarto uma prateira com telas enroladas, que foi colocando no chão e desenrolando. Nunca vi nada tão bonito em Curitiba! Ele tinha em mente o Pierre Alechinsky, do grupo Cobra. Eram umas serpentes. Sempre pergunto o que ele fez daquilo.

Mais alguém na sua família se interessou por arte?

Meu avô materno, Aurelio Marioto, que era um dândi, fazia caricaturas de atores do cinema mudo.

O lado Dumke é alemão?
A família dizia que era. Meus avós falavam alemão. No Medianeira, onde estudei, os jesuítas me diziam que o nome não parecia germânico, mas eslavo. Recentemente descobri que é mesmo eslavo e o significado seria pensamento do coração. Tudo a ver comigo. Uma vez, antes de saber o significado, fiz uma colagem de uma figura que no lugar do cérebro tinha um coração. Dei de presente para o meu cardiologista. A gente que trabalha com imagem tem essas premonições. Para mim acontece muito.

O artista tem que se deixar levar por um lado menos racional?
A princípio você acha que tem o controle absoluto, mas aí percebe que as páginas recortadas se atraem entre si e sugerem um caminho. Quem dizia isso era o deus dos deuses, o Max Ernst. Ele dizia que as imagens se compõem sozinhas. Esse meu trabalho com colagens vem do culto às novelas-colagens dos surrealistas, vem exatamente de Max Ernst. Outro elemento que confirma isso e que eu sempre usei é o tarô. O tarô é assim: você espalha as cartas e pega uma aleatoriamente. Eu uso o baralho do Aleistair Crowley, com imagens da artista Frieda Harris. São lindíssimas.

Você acha que, como as cartas do tarô, as imagens reunidas de forma aparentemente aleatória compõem uma mensagem?
Eu faço essa correspondência. Quando sinto que aconteceu, eu não vou contrariar.

Até porque você tem sua base interna, seu treino como artista para filtrar.
Claro.

Como um artista se abre para captar a influência do mundo e ao mesmo tempo se protege dos ruídos para conseguir produzir?
Eu me defino como um eremita, que é um dos arcanos maiores do tarô. Nunca consegui fazer parcerias e por isso não fiz gravura tradicional, lito, serigrafia. Em qualquer ateliê mais sofisticado, você tem que conviver com muita gente ao seu lado. Eu não consigo. Para mim a arte sempre foi uma viagem para dentro. Sou um dos poucos daqui a ter percebido muito cedo, até a nível inconsciente, que [a arte] é a ideia acima de tudo. Minha doutrina é a doutrina da ideia, a ideia como conceito realizado. Fui atrás de ver quais correntes estéticas têm a ver com a ideia. Encontrei o simbolismo, claro, com o grande poeta William Black, os poetas, os filósofos. Eu li muito e fazia muitas anotações. Comecei com O homem e seus símbolos, do Jung. Mas quem me atiçou a procurar o que estava por trás das figuras foi o Hieronymus Bosch. Fui procurar todos os artistas que têm uma obra de significação, que não se esgotem meramente na superfície. Consequentemente minha vida seguiu esse rumo.

Você chegou a tentar outras atividades ou chegou a esta conclusão com seu autoconhecimento?
Desde pequeno eu passava as tardes em casa desenhando. Sempre fui introspectivo. Meu pai e minha mãe me tocavam para fora para tomar sol.

Eles estavam preocupados com a sua saúde ou não queriam que fosse artista?
Meu pai nunca se incomodou. Ele se orgulhava do que eu fazia, mostrava para os clientes (o pai de Rones Dumke era relojoeiro). Quando cheguei ao científico, meu pai achou que eu tinha que fazer arquitetura, que era menos mal que ser artista plástico (risos). Mas eu sempre fui muito mal em física, química e matemática. Devia ter feito o clássico, como meus colegas Fernando Bini, Rafael Greca, Fernando Salum. Porque se você me pergunta qual é a minha paixão, é a filosofia. Agora estou lendo Spinoza, a ética que tem tudo a ver com a geometria que ele montou de acordo com os postulados e axiomas da geometria. Lindíssimo! O Dali lia Spinoza e Leibniz, que são os racionalistas mais avançados.

Você encontrou algo na escola que o ajudasse a se descobrir como artista?
Eu tinha aula de desenho no colégio Medianeira com o Adir de Lima. Aquelas aulas eram incríveis. Eu o via desenhando com giz no quadro, fazendo desenhos simétricos usando as duas mãos. Mas no geral eu errei de ter feito o científico, levava bomba direto. Aí fui para o Estadual e lá tinha uma escolinha de arte onde aconteceu uma coisa engraçada. Eu cultuava os Beatles e pegava uma foto muito bonita do George Harrison e ficava copiando. O resultado era perfeito, parecia uma ampliação. As meninas faziam romaria para ver o desenho do George Harrison. Entre elas havia uma moça chamada Carolina, filha de pais americanos. Ela ficou interessada e fiz o retrato dela. Todo final de semana fazia um pouquinho. Ia esticando o trabalho para encontrá-la mais uma vez. Até que não deu mais e tive que terminar. (risos)

Namorou a moça?
Eu era muito tímido. Foi platônico.

Você fez arquitetura?
Não, fui para a televisão. Fui ser cenógrafo do Canal 6, levado pelo Valêncio Xavier. Substituí o Juarez Machado.

Como era o trabalho?
Era complicado. Uma banda ia se apresentar e eu tinha que fazer um painel com a imagem dos Beatles ou uma paisagem. Depois o painel era lavado e eu pintava de novo.

Como você fez a passagem do emprego fixo para a vida como artista?
Através do Valêncio veio o contato com o [Carlos] Scliar. Eles eram amigos da época em que o Valêncio morou na França. O Scliar veio fazer uma exposição em Curitiba e o Valêncio o levou à casa onde eu morava com meus pais. Mais tarde ele disse ao Valêncio que o que eu estava fazendo tinha um certo componente metafísico. Isso acontecia porque eu estava copiando os pintores italianos metafísicos, De Chirico principalmente, e Carlo Carrà. Eu já trabalhava com a estatuária greco-romana, que é uma paixão que permanece até hoje. Copiava estátuas tirando partido das mutilações, que representavam a passagem do tempo. O Scliar me levou para Cabo Frio, onde tinha o ateliê. Foi um encantamento porque, aos 23 anos, pude ver aquelas obras e os artistas que frequentavam o ateliê. Ele era um ímã, era muito generoso. Lá eu conheci os grandes artistas da época, como Farnese de Andrade, que cheguei a visitar no casarão antigo onde ele morava no Rio, Ubaldo Bonadei, Paulo Roberto Leal, Ivan Marquetti.

Na época, em Curitiba, você já se sentia um artista produzindo?
Não. Só mais tarde comecei a sentir que talvez tivesse um caminho, um talento – porque habilidade você pode ter, mas ela sozinha não leva a lugar nenhum. Habilidade não é talento. Uma pessoa pode tocar piano muito bem e… e daí? O Scliar, que eu cito muito porque foi meu mestre, dizia que você tem que deixar a sua digital na obra. Eu só senti que podia seguir em frente quando participei da primeira mostra do Salão Paranaense e ganhei um prêmio com um trabalho que considero muito pessoal, que se chama Branca de Neve e os Sete Anões e hoje está com a viúva do Valêncio, a Luci.

Já era uma colagem?
Não, pintura de cabo a rabo. Só tive coragem de encarar a colagem mais tarde, homem maduro, no início da década de 80.

A colagem foi uma ousadia para você?
Foi, antes eu seguia o caminho tradicional. Na época eu trabalha para várias galerias: a Galeria Del’Arte, da Cristina Moro, a Ida & Anita, da Ida Axelrud e da Anita Paciornik, e a Acaiaca, do Jorge Sade. Tudo o que eu fazia era pintura sobre tela ou desenho, métodos tradicionais. Eu misturava materiais, que era algo que ninguém estava fazendo, e essa técnica mista me dava um trabalho do diabo. Então, apesar de não estar fazendo colagem com tesoura, eu estava fazendo colagem pintada.

Qual foi o papel dos salões e das premiações no seu desenvolvimento?
Essas mostras foram ótimas para mim porque sempre vinham críticos de fora. O Enio Marques Ferreira, que foi um grande esteta e crítico de arte junto com o Eduardo Virmond e a Adalice Araújo, trouxe o Casemiro Xavier de Mendonça (crítico da revista Veja). Na época tinha uma sala no salão paranaense só com meus desenhos com lápis de cor. O Casemiro gostou bastante, mas fez algumas ressalvas que fizeram sentido para mim. Com os lápis de cor a ênfase era na linha, era um desenho plano – e ele notou que eu não tinha me definido porque em alguns momentos prevalecia a linha e em outros havia volume. No melhor trabalho dessa fase, que ficou com a Janete Fernandes, eu fiz uma figura masculina com uma luz bem dirigida para o rosto, algo bem influenciado pelo simbolismo e que tinha volume, tinha profundidade, valorizava a tridimensionalidade. Em contrapartida, tinha aqueles trabalhos planos que pareciam tapeçaria.

Você se mostra muito receptivo aos comentários e críticas que fazem ao seu trabalho. Não se coloca na defensiva?
Não vou dizer que de cara eu aceito. Primeiro eu me assusto. Veja, o Casemiro e eu continuamos em contato. Por carta, ele fez uma analogia com o teatro, disse que eu tinha que saber quais spots iria ligar para iluminar a cena. Era uma linguagem hermética para mim – se ele só dissesse “segue o Caravaggio” eu ia entender melhor (risos). Ou seja, ele estava me dizendo para valorizar aquilo que era mais importante. Eu achei ótimo. Ele foi a pessoa mais refinada que eu conheci na vida em termos de estética.

Você abandonou o lápis de cor?
Fui fazer um balanço do que tinha produzido e descobri que tinha feito 12 desenhos durante aquele ano todo! Aí bateu o pânico e disse para mim mesmo que não havia a menor possibilidade de continuar com aquela técnica, mesmo que todo mundo achasse lindo, maravilhoso. Só o tempo que eu levei apontando lápis no estilete… Perdi a metade da vida apontando lápis! Claro que hoje em dia posso usar o apontador elétrico. Na época fui para o pastel, que também não é fácil, mas que abria novas possibilidades. Passei a conciliar técnicas. Aí, no começo dos anos 80, veio a colagem. Eu já tinha um acervo de livros que comprava pela beleza gráfica das gravuras. Ia no Fígaro, que frequento até hoje, e comprava muita coisa do Paulo José da Costa. Comprei livros raríssimos alemães, franceses.

Então a sua relação com a imagem impressa já vinha de antes de começar a fazer colagem?
Isso. Veja que havia uma coerência. Houve uma crítica lá atrás de que o uso que eu fazia de materiais diferentes no mesmo plano poderia dispersar a mensagem. Você tem que ter um foco e cito um exemplo escarrado que é o caravaggismo, que é um maneirismo. Se você pegar um Rosso Fiorentino ou um Pontormo, verá que aquilo parece uma cena de teatro, que ele iluminou com um spot o que queria e deixou o resto na penumbra.

Quando você foi para as colagens, gostou de cara do que fez?
Foi muita dúvida e pânico. Eu não fiz belas-artes, mas não me considero autodidata porque tive mestres. E preconceito com a colagem eu enfrento até hoje. Mesmo assim, acho que já fiz mais de mil colagens e na minha casa só tenho uma original, que é a que eu escolhi para mim. O restante está tudo com colecionador.

A colagem me parece algo muito moderno, no sentido de que o mundo moderno sempre teve a presença forte do material impresso.
Os cubistas usavam colagem. Picasso usava colagem. Bratke, Léger também. Mas aqui sempre teve preconceito. Teve alguém que me disse “meu filho também faz colagens lá na escola” (risos). Para essas colagens mais intrincadas, que estão no livro Calopsita, que fiz com o Otávio Duarte, eu usava lupa para recortar! Era um trabalho de relojoaria. O Scliar falava muito carinhosamente “isso é coisa de alemão” (risos).

Como você se define enquanto artista?
Eu me definiria assim: formalista, apolinista (partidário de uma estética ligada à forma) e esteticista, seguidor do racionalismo e da pintura culta. A descoberta da pintura culta me fez chorar. Ela é um ramo do pós-modernismo que cultua tudo aquilo que eu sempre cultuei, como o classicismo. Mesmo nesta exposição eu não pude deixar de colocar uma cabeça de hermafrodita. De Chirico e Carlos Carrà chegavam a usar as vênus como modelo. Eu usei o Antino, o favorito do imperador Adriano, em vários trabalhos. Um elemento que me influenciou também foi o estudo da alquimia segundo a leitura de Jung. Dali eu tenho combustível para uma vida inteira de trabalho.

Você produz bastante, não é?
Mais de uns tempos para cá. O uso do computador me deu agilidade para escanear, para imprimir. Eu não tenho preconceito, olho o [David] Hockney que trabalha com o digital há muito tempo. É claro que tem um cuidado especial que começa com o papel que eu uso, que é 100% algodão, então o resultado é fosco, mate. Tenho pavor de brilho.

Você continua entusiasmado, produzindo e criando?
Estou me sentindo bem porque estou saindo da arte figurativa. Ainda mantenho alguma coisa, mas estou migrando. Estou tranquilo quanto a isso porque todo artista contemporâneo que conheço fez esse caminho. Não me sinto um iconoclasta. Ainda me dizem: “mas era tão bonito…”. Era bonito? Que bom, então me deixem seguir o meu caminho.

Foto: Dico Kremer

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