“Beira d’Água de Jardim”: Helena Wong, entre a figura e a abstração

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fazia poesia

e a poesia que fazia/não é essa/que nos faz alma vazia

fazia poesia

e a poesia que fazia/era outra filosofia

(Paulo Leminski, “Fazia poesia”)

 

Helena Wong nasceu Mie Yuan (“Beira d’Água de Jardim”) Wong em Pequim, China, em 3 de agosto de 1938. Seu nome lembra poesia e foi poesia o que ela fez durante toda a sua curta vida; neste ano de 2018, ela completaria oitenta anos, e é este fato que comemoramos neste artigo.

Seu nome nos faz lembrar que também somos onomasticamente poetas: em nossa língua temos nomes como Iara (“Senhora das Águas”), Iracema (“Lábios de Mel”) ou Amana (“Água que vem do céu”), todos do tupi. Por isso amamos poesia.

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Desde pequena Helena sofria de moléstia reumática e por vezes devia ficar imobilizada, assim o desenho surgiu como necessidade, a única forma de expressão possível nesses momentos de imobilidade. Quando a meninice exigia o gastar de energias, nessas ocasiões as brincadeiras infantis nela devem ter sido introspectivas e simbólicas.

Inicia seu aprendizado artístico, bastante jovem, ainda na China, em Shangai, com um mestre em pintura tradicional. Aprende e desenvolve o uso do nanquim e a escritura poética, isto é, a manipulação tradicional do pincel com o nanquim e a escritura que parte de um texto poético, que é o modelo chinês.

A pintura chinesa tem como base a escritura que, por sua vez, tem relação com a caligrafia. Durante a dinastia Han (c. 200 a.C. até 220 d.C.), a escrita ideográfica chinesa se desenvolveu autônoma, como uma das “belas artes”, no que se chamava “a arte da caligrafia” que era aliada estreitamente com a pintura. Esta característica é encontrada na obra de Helena Wong, principalmente quando ela penetra na abstração e desenvolve o desenho e a pintura monocrômica, cuja excelência oriental reside na sutil variação e nas misturas de tons e no estilo característico e apropriado do uso do pincel, da pincelada.

 

“Explico, o nanquim é obtido de maneira natural – da trituração de uma pedra sobre a outra; a própria manipulação do pincel deve ser tecnicamente perfeita onde, inclusive, a quantidade de água tem que ser certa, visto que se espalha muito sobre o papel arroz, dando toda aquela gama sutilíssima de tonalidades. Fundamental na composição chinesa é o fato de se basear essencialmente num texto poético. Obedece ao rígido tradicionalismo; seu emprego remonta à época da dinastia Han.” (Helena Wong, Entrevista, 1971).

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O ideograma da escritura chinesa, como a própria tradição cultural, é algo de que os orientais não conseguem se libertar tão facilmente, e em Helena eles são ainda mais profundos, porque ela se utilizou deles como a suas mais importantes formas de expressão e de comunicação humana.

Depois de viver dois anos em Hong Kong (1948-1949), a família Wong chega ao Brasil, e se fixa em Curitiba.

 

Em Curitiba, no ano de 1953, ela tem aulas com Thorstein Andersen, filho de Alfredo Andersen, que procura seguir, ou prosseguir, o trabalho do pai, mas sem as qualidades do seu progenitor: ele é mais um artesão da pintura que propriamente um artista.

Helena Wong já havia tomado contato com a arte ocidental ainda em Hong Kong, mas foi com Thorstein Andersen que ela começou a desenvolver sua visão pictórica ocidental, quando confronta, com muita sensibilidade, a sua tradição oriental ao realismo eclético da escola de Andersen.

Possivelmente por características próprias do seu ser, por sua própria visão de mundo, este aprendizado realista não destruiu seu aprendizado anterior, mas, ao contrário, acentuou o valor simbólico do seu trabalho, pois “na tradição chinesa, o encanto emocional de uma pintura, seu conteúdo expressivo, a personalidade dos artistas, residem na técnica da pincelada. (…), e o bambu oferece possibilidades mais sutis de expressão do que as cenas dramáticas ou anedóticas.” (Harold Osborne, 1968)

Isto é, o germe daquilo que para nós, ocidentais, serviu de base para a abstração, seja para o expressionismo abstrato norte-americano ou para o informalismo europeu, existia já no espírito de artista oriental que Helena herdara. O “mergulhar” dentro da arte que foi o exercício duro dos primeiros abstratos era o procedimento normal dos orientais. A especificidade dos meios, a técnica como solucionadora dos problemas pictóricos e a superfície plana do quadro como local de inscrição das mensagens, que  Fernando Velloso fora buscar em André Lhote (na França) ou  Fernando Calderari tivera que investigar a duras penas, nela fluía como se fosse do seu próprio ser.

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No Paraná, ou mais precisamente, em Curitiba, não houve um grupo importante de pintores chineses ou japoneses como, por exemplo, o grupo nipo-brasileiro de São Paulo que agiu sobre o movimento abstrato brasileiro; aqui, mais no sul, a influência maior veio da Europa com o informalismo e as tendências do grafismo e do tachismo, portanto Helena Wong não pode ser considerada como geradora do movimento abstrato no Paraná, ela se insere nele, no entanto ela conduz o abstracionismo por um caminho todo particular, essencialmente poético, e é aí que reside, principalmente, a sua importância: a contribuição que ela dá para a linguagem abstrata do Paraná, ao saber destilar, de sua tradição oriental, uma arte ocidental.

Além do rígido trabalho artesanal imposto por Thorstein Andersen, os modelos de que Helena dispunha eram as paisagens do pequeno mundo do quintal de sua própria casa, um universo em miniatura, cheio de detalhes como luzes, reflexos, sombras, texturas, que a conduzem, pouco a pouco a abandonar a prisão do modelo realista abrindo caminho para a abstração.

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“[dessa época] guardo, sobretudo a solidão que a cidade me propiciou e que me ajudou a despertar para determinadas percepções extrassensoriais. Uma espécie de escuta do silêncio, com as árvores e a casa grande da nossa residência na rua Tomazina funcionando como elemento indispensável à composição poética.” (Helena Wong, Entrevista, 1968).

 

Em 1958 conhece Alcy Xavier no Círculo de Artes Plásticas do Paraná e assim consegue libertar-se da rigidez disciplinar acadêmica. Sua obra se torna intimista, quase como exercícios de autoanálise, segundo o próprio Alcy. Mas para a artista é o momento que ela descobre a “arte como um encontro consigo mesma, e não o registro mecânico do objeto”.

Mas as obras suas apresentadas em salões de 1957 a 1960 ainda levam títulos como: retratos, figuras, vultos , nus; e se as suas pinturas nesse momento são “o eco” de suas emoções, a figura ainda é o suporte de suas mensagens, mesmo que sejam “idealizadas independentes de qualquer regra que limite a liberdade de criar”.

“Creio que não é abstrato ou figurativo, pois no fundo é igual, mas é a forma de expressá-los. A forma é a técnica, ou melhor, é necessária uma técnica perfeita para expressar um estado de espírito perfeito.” (Helena Wong, Diário, 16 de novembro de 1964).

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A abstração que virá a seguir é, portanto, fruto de uma necessidade legítima, interior, como aconteceu com Kandinsky, era a necessidade de reinventar a sensação estética, para substituir uma arte por demais comprometida com o excesso de visualidade. (Não esqueçamos que o século XX foi o século da visualidade, a era da foto e do cinema e também da imagem virtual – de W. Benjamin a Paul Virillo – contra isso vai se revoltar também Duchamp, quando pretende o fim da arte puramente “retiniana” e com cheiro de terebintina).

Mas se analisarmos a experiência do Oriente notaremos que a arte chinesa não se tornou abstrata, ela já nasceu abstrata. Por influência do seu pensamento (como o budismo ou o taoísmo), o artista chinês se desinteressou pelo homem ou por si próprio se interessando mais pela natureza, e então ele abstraiu sem se desligar da figura. “Os olhos do artista e do espectador chinês acabaram concentrando-se nos signos”. Desta forma “(…) são os olhos chineses que são abstratos.” (Armindo Trevisan, A dança do sozinho, 1988)

Eram os olhos de Helena que eram abstratos, e por isso ela encontrava no pequeno mundo do quintal de sua casa o modelo ideal para sua obra, tudo estava ali, era do seu interior que construía seu mundo real e o seu mundo de representação, pois ela transcendia o tema situado, abandonando a “janela de Alberti”.

 

“Novamente a imobilidade, apenas nas folhas um leve tremor brilhante; terra encharcada, sedosa, sensação de algo oculto, mil vidas em germinação cobertas suavemente pelo véu de terras. Vida em germinação, abundância em prenúncio, no trêmulo, molhada noite de verão. Cantam as rãs, grilos, início de uma nova estação.” (Helena Wong, Diário, 29 de agosto de 1964).

 

Ainda segundo o professor Armindo Trevisan, “existem várias maneiras de se ver o real. Uma é vê-lo dentro das molduras visuais a que fomos habituados (a janela de Alberti). Os chineses, por exemplo, veem a natureza condicionados pelas imposições de sua escrita (o grafismo). (…) Por isso, em termos genéricos, toda a visão é transformação, deformação, ordenação do real. Nunca reprodução …” (Armindo Trevisan, idem).

Depois do encontro com Alcy Xavier, e também com Guido Viaro, Helena passa a procurar as novas dimensões da forma e da cor, a pintura se torna realmente o eco de suas próprias emoções produzidas pela liberdade criativa. Ela quer transmitir a poesia, mas também a força e o mistério que ela retira do seu interior através do seu modelo, isto é, quer mostrar toda a complexidade da alma humana.

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Sua pintura se torna a “sensação” dos momentos vividos e o “sentimento” de sua existência.

As pinturas de Helena são ainda evocações de “paisagens” que valem como alusões a um universo interno: a superfície da tela é transformada em espaço agitado de representações de ondulações e relevos, riscados com o pincel e de traços rápidos, aparentemente nervosos, e a harmonia se instala entre os cheios e os vazios, o próximo e o afastado, o estático e o dinâmico. O seu cromatismo atinge raras sutilezas, mesmo no desenho a nanquim. Quando usa somente a tinta nanquim nas suas obras sobre papel, é com um controle de gestos e de manchas, com tal ciência de equilíbrio entre o fundo e as formas, que toda a gama cromática parece estar presente, por detrás dos brancos e pretos e podemos repetir então o ditado chinês no qual “se você tiver tinta, terá as cinco cores”.

 

“[…] tinha uma paisagem muito bonita. Pela manhã, adorava ver o orvalho caído no chão, espalhado pelo capim. Fascinava-me aquele brilho que o sol dá ao incidir sobre ele, a transparência que a luz provoca, a textura que resulta de cada folha, pedra ou bichinho qualquer … Procurei ampliar aquilo a fim de captar o microcosmo e o macrocosmo que existe em cada partícula. Daí a fase que a crítica considera abstrata, que veio da preocupação formal à lírica.” (Helena Wong, entrevista, MAP, 1990).

 

Em 1963, Helena Wong se transfere para o Rio de Janeiro à procura de maior expansão intelectual e também emocional. É nesta relação entre o intelectual e o emocional que a obra dela se define como ocidental.

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Esta fase carioca é altamente emotiva. A cidade grande a abala criativamente através do ritmo, da luz e da vibração e que devem ser as razões da forte e turbulenta emotividade que ela experimenta em sua vida pessoal e que se refletem na grande dramaticidade de seus quadros.

Dois elementos ainda são importantes uma vez que eles eram o objetivo de sua busca: a música, que lhe favorecia a produção das imagens visuais, e a literatura, que lhe transmitia vivências e situações que ela considerava de extrema criatividade.

O encontro então com o artista Ivan Serpa, líder do Grupo Frente, lhe faz descobrir a gravura e favorece a ela o retorno à figuração, no entanto não mais a figuração acadêmica, mas a “figuração outra”, pois é aquela que vem depois de toda a experiência abstrata.

Em 1965 Helena começa uma nova fase que ela chama de romântica, fase esta que reflete todo o acúmulo visual e intelectual do Rio de Janeiro, mas as suas pinturas são, na realidade, de tendência surrealista.

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A ida ao Rio e a participação na 8.ª Bienal Internacional de São Paulo lhe possibilitam o encontro e o contato com artistas como Rubens Guerchman, Antonio Maia e Antonio Henrique Amaral, o que acentua ainda mais a sua relação já ambígua entre a abstração e a figuração, por influência principalmente da arte concreta e do pop pintado, assim penetra na fase que ela mesma denomina de “expressionismo onírico”, ligada a uma “nova figuração”, mas conservando a tendência surrealista. As cores se tornam cada vez mais vibrantes e o desenho mais delicado, realizado em telas cada vez maiores que chamam a atenção da crítica Vera Pacheco Jordão, quando diz que ela joga com a cor em tons vivos e usa os contrastes para dinamizar a composição, quando combina o dinamismo do grafismo com a pintura.

 

“Se fosse o caso de definir, diria que minha pintura atual é romântica, reflete todo o acúmulo visual, coisas que vejo todos os dias no Rio: gente enamorada, na praia, passeando ao longo das calçadas ensolaradas, roupas coloridas que denunciam um povo alegre […]. Eu sou a mesma, em qualquer fase. Agora acidentalmente, sou figurativa. Mas quem conhece meus trabalhos, reconhece-me em qualquer fase pelas linhas e pelo ritmo que mantenho, tanto no figurativismo como no abstracionismo.” (Helena Wong, Entrevista, 1968).

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Depois da experiência carioca, ela volta a Curitiba em 1972 provavelmente em busca de repouso pelo agravamento de sua doença. O seu abatimento físico aliado a sua inquietação emocional se transformam em uma maior energia criadora; suas formas se desagregam e, segundo Adalice Araújo, na busca do equilíbrio interior ela encontra o trágico. Neste momento é de se perguntar qual seria o nível de conhecimento que ela teria de artistas como Klee, Max Ernst, André Masson e, principalmente, Henri Michaux, para quem a “escritura” quer fazer sair o seu eu interior por meio de vazios e de metamorfoses as mais simples. De Klee e de Max Ernst ela não teria herdado esta liberdade de linhas?

Acertadamente a crítica nacional encontra nesta fase de Helena Wong a integração madura entre conteúdo e forma. Nesta fase é que ela atinge o seu pleno amadurecimento, retornando ao lirismo representado pela sensível suavidade plástica, próprio de períodos de introspeção e reflexão.

Sua obra se enche de melancolia criativa e novamente se reparte em ambiguidades: de um lado o exílio dentro de si mesmo e de outro uma vital necessidade de comunicação. Este momento foi definido por Walmir Ayala como o do “prazer da matéria” (W. Ayala, 1968).

E então nos lembramos da outra Helena, a da poesia verbal, a Helena Kolody, dizendo que “É imortal a presença da poesia/Na face multiforme da beleza.” (Helena Kolody, Sempre poesia, antologia poética, 1994)

Num tempo em que pouco valor se dá à memória do passado, não podemos esquecer que é do texto que nasce o texto, é da pintura que nasce a pintura, a arte é revolução, é “metamorfose constante” (Baudelaire). Relembrar Helena Wong é também buscar compreender que caminhos a arte do Paraná, principalmente os da pintura, seguiram até hoje.

“Lembrar para jamais esquecer”, pois recentemente, quando da realização da Bienal de Curitiba’17, a China foi o país homenageado, trazendo ao Brasil uma visão por nós desconhecida da arte contemporânea chinesa e a sua vontade de ocidentalização. Esquecemos, porém, de homenagear a nossa chinesa, nem uma vez o nome dela foi mencionado durante o evento.

Entre o extremo oriente de lá e o extremo ocidente de cá, o artista sempre procura resolver suas angústias através da sua arte, e em Helena não foi diferente. A sua “extrema fragilidade física parece, nesses desenhos e pinturas, transfigurar-se na força de um mundo armado de pura imaginação” (Roberto Pontual, 1972).

 

“Hoje o tempo tornou-se subitamente quente. É um calor silencioso, absolutamente imóvel, mas na terra e em cada folha das árvores está oculto algo, um quê de misterioso, um limiar de força contida… Prenúncio de tempestade. Caiu a chuva, forte, explosiva, misturada com sibilo do vento… mas foi curto. (…) apenas nas folhas um leve tremor brilhante; terra encharcada (…)” (Helena Wong, Diário, 28 de agosto de 1964).

 

Parabéns, Helena!

Sua doença reduz as suas forças, mas não a sua vontade de pintar e suas últimas obras são figuras de sua própria história pessoal, real ou imaginada, inscritas em telas nas quais não trabalha os fundos como se estivesse grafitando a folha branca do papel. Helena Wong morreu vítima de câncer em 21 de abril de 1990.

 

Fernando A. F. Bini

Professor de História da Arte e Crítico de arte (ABCA/AICA)

 

Referências bibliográficas

ARAUJO, Adalice. Arte paranaense moderna e contemporânea – em questão 3.000 anos de arte paranaense, Tese de Docência Livre, Curitiba: UFPR, 1974.

AYALA, Walmir. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 de julho de 1968.

MAP. Helena Wong, meio século de sensibilidade e obstinação, catálogo de exposição de pintura e desenho, 24 de outubro a 25 de novembro de 1990, Curitiba: MAP. 1990.

OSBORNE, Harold. Estética e teoria da arte – uma introdução histórica, tradução do inglês por Octavio M. Cajado, São Paulo: Cultrix, 1970 (1968).

TREVISAN, Armindo. A dança do sozinho – uma análise da arte abstrata, col. Elos 48, São Paulo: Perspectiva. 1988.

WONG, Helena, Diário, composto de três partes: 1.ª Parte de outubro de 1959 a julho de 1960; 2.ª Parte de setembro de 1963 a outubro de 1963; 3.ª Parte de agosto de 1964 a janeiro de 1965. (Divisões feitas pela artista).

 

Legendas

 

Foto 1

Os artistas João Osorio Brzezinski, Helena Wong e Gilda Belczac, 1968

Exposição individual de João Osorio, Curitiba, Galeria Toca

Coleção pessoal

 

Foto 2

Sem título, 1968. Desenho (nanquim sobre papel). Coleção pessoal. Foto: Dico Kremer

 

Foto 3

Figuras, sem data. Desenho (mista sobre papel). Coleção pessoal. Foto: Dico Kremer

 

Foto 4

Sem título, sem data. Desenho a nanquim (aguada) sobre papel. Coleção pessoal. Foto: Dico Kremer

 

Foto 5

Sem título (detalhe), 1964. Aguada e nanquim sobre papel. Acervo Museu Oscar Niemeyer. Foto: Dico Kremer

 

Foto 6

Reunião, 1973. Grafite e óleo sobre tela. Acervo Museu Oscar Niemeyer. Foto MON

 

Foto 7

Sem título, sem data. Óleo sobre tela. Coleção Luiz Carlos Zanoni. Foto: Dico Kremer

 

Foto 8

Sem título, 1965. Desenho (bico de pena). Coleção Fernando Velloso. Foto: Dico Kremer

 

Foto 9

Autorretrato, 1964. Óleo sobre tela. Coleção Max Conrad Jr. Foto: Dico Kremer

 

Foto 10

O mundo visto através de uma folha, 1965. Óleo sobre tela. Coleção particular. Foto anônima.

 

 

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